lördag 20 november 2010
söndag 14 november 2010
tisdag 9 november 2010
fredag 22 oktober 2010
onsdag 15 september 2010
Propagandan i israelisk film
Den politiska förförståelsen av bilderna från kriget skapas i spelfilmerna. Där konstrueras medvetet och omedvetet också bilden av de stridande. Känsliga israeliska unga män ska försvara sig själva och palestinska offer mot propagandabilden av blodtörstiga terrorister. I den palestinska självbilden har unga arga män, och desperata martyrer en hjältestatus. Det är mediala figurer som inte fått samma resonans på andra håll än i själva konfliktområdet. Häri finns kanske huvudskälet till att de senaste månadernas allt desperatare metoder att sälja israelernas tolkning av kapningen av Frihetsflottan inte fått någon större genklang.
Den officiella bilden av den israeliska soldaten som försöker skydda den feminiserade viljelösa och svaga palestiniern från den orientalistiskt färgade bilden av terroristen med turban, helskägg och kroksabel som inte bara hotar Palestina utan också staten Israels existens, har varit framträdande exempelvis i propagandan efter attacken mot Frihetsflottan, strax före gryningen den 31 maj 2010.
Det israeliska listigt redigerade materialet; från den ökända youtube-satiren Flotilla Choir presents: We Con the World (Israeliska regeringens presskontor, Caroline Glick, 2010), det manipulerade ljudbandet från Marmaras brygga, till det dokumentära bildmaterialet från övre däck på Mavi Marmara(Israeliska marinen, 2010), där vi antas förfasa oss över de ”islamister” som går lös på stackars israeliska kommandosoldater med järnstänger; sänder en signal väl underbyggd i israelisk spelfilm.
Stanken av diesel, svett och metall tränger ut genom bioduken i israeliska Lebanon (Samuel Maoz 2009). Filmen utspelas inuti en stridsvagn. Det är mörkt. Klaustrofobiskt. Genom en bräsch i en husvägg kan filmpubliken följa den eldstrid som just utkämpas, mellan palestinier, israeliskt infanteri och stridsvagnen, om gisslan som ska fritas. Därefter vacklar den enda överlevande ut på gatan. En ung kvinna klädd i nattlinne. Linnet fattar eld. En IDF-soldat rycker av henne hennes klädeplagg. Naken irrar hon runt en stund. Innan hon får ett tygstycke att skyla sig med. Hon vänder sig mot stridvagnens kikarsikte. Där inne observeras hon av besättningens unga män.
Filmen utspelas liksom 2008 års animerade Waltz With Bashir (Ari Folman) under det första Libanonkriget. Men de båda filmernas problematik är högaktuell genom det mikro-perspektiv filmerna har. Ett israeliskt krig skildrat genom meniga manliga soldaters ögon. Den som vill kan lätt se överfallet mot Gaza, eller det andra Libanonkriget i bilderna, även om detta förnekas av Ari Folman (Gideon Levy, Haaretz, 21 februari 2009). Temat i de båda filmerna är massakrerna i Sabra och Shatila. I filmen Lebanon finns också en diskussion om användningen av vit fosfor mot civilbefolkningen.
Filmer som dessa har varit kontroversiella i Israel. Kulturminister Limor Livnat har kallat dem förräderi. Medan filmregissören Amos Kitai sagt ”det bästa sättet att tjäna sitt land är att skapa starka kritiska filmer(Le Monde Diplomatique, maj 2010).” Den israeliska kulturjournalisten Gideon Levy, menar att de i själva verket inte alls är kritiska verk, utan i själva verket ren propagandafilm.
Waltz with Bashir vilar på två av staten Israels ideologiska fundament, skriver Gideon Levy i Haaretz. Ett är ”vi sköt och vi grät” -syndromet. Åh vad vi grät, ändå var det inte vi som spillde allt detta blod. Lägg därtill en nypa minnen från Holocaust, utan vilka det inte finns någon israelisk självförståelse. En knivsudd offermentalitet – en annan absolut grundläggande ingrediens i vårt offentliga samtal – och voilá, du har ett bedrägligt porträtt av Israel i ord och bilder.
Samma analys kan utan vidare tillämpas på filmen Lebanon. Filmens enda falangist är en brutal arabiskttalande typ. Stridsvagnsbesättningens personal är unga och känsliga. De lider varje gång de tvingas skjuta ihjäl någon arab; mest synd är det om dem då de måste skjuta en granat mot en bil med en civil arabisk chaufför och en massa höns i.
Stridsvagnsbesättningen vill behandla sin palestinska krigsfånge väl. Men den arabiska falangisten hotar den kedjade palestiniern på det mest barbariska vis, med en pikant homosexuell underton.
Vid sidan av detta kan läggas en feministisk postkolonialt perspektiv.
I dessa båda krigsfilmer är kvinnor reducerade till en offerroll. Mest tydligt är det i scenen beskriven i början av denna artikel. Symboliskt fyller kvinnan till en början den symboliska rollen av flickvän eller moder till de unga manliga soldaterna, en madonna som måste försvaras. Hon blir skändad och reduceras genom kameraögat – som noggrant registrerat avklädningen – till horan. På en annan nivå blir hon till symbolen för palestinierna som behöver israeliska mäns beskydd, mot terroristernas övergrepp som reducerar dem till offer.
Kvinnan blir ett erotiskt objekt i sin utsatthet. Scenens sista bild påminner om en bild i Ingmar Bergmans Sommaren med Monika(1953), där Harriet Andersson liksom den skändade palestiniern tittar länge och erotiskt självmedveten in i kameran. På samma sätt skildras de få kvinnor som förekommer i Waltz with Bashir som objekt för mycket unga manliga israeliska soldaters fantasier. Det är märkligt att israeliska kvinnor som är talrika i IDF lyser med sin frånvaro i nästan alla spelfilmer om israeliska krig.
I Israel släpps runt tjugo filmer om året. De har på senare tid ofta varit påfallande framgångsrika, Lebanon vann guldlejonet i Venedig och Waltz with Bashir blev Oscarsnominerad. En tredje film som också blivit Oscarsnominerad är den israelisk-palestinska filmaren Scandar Copti och hans judiskt israeliska kollega Yaron Shanis film Ajami(2010). I den skildras livet i en av Jaffas stadsdelar, Ajami. Det är ett trovärdigt porträtt av en stadsdel i konflikt. Till det yttre är det en kriminalhistoria; en skildring av vardagslivet i en kluven stadsdel.
I Ajami skildras ett nästan normalt stadsliv som den som besökt området känner igen. Här lever man med konflikten och ångesten bakom knuten, men beter sig som folk gör mest. Ett kriminaldrama utgör berättelsens röda tråd. Ingen av skådespelarna är professionell. De är amatörer som fått roller så nära deras egna i verkliga livet, det berättade regissörerna i BBC:s filmprogram (18 juni 2010).
Borta är draget av propagandafilm som är tongivande i Lebanon och Waltz with Bashir. Det är inget konstigt ifall filmens manliga palestinier har ett kärleksförhållande med en judisk kvinna. Men inte heller här finns någon framträdande kvinnoroll. Det är som om kvinnor inte hör hemma i det offentliga livet, vare sig i Israel eller i Palestina.
Frånvaron av kvinnor i den palestinska självbilden menade exempelvis journalisten Mia Gröndhal under ett föredrag på journalistutbildningen vid Birzeit i Ramallah, har att göra med att palestiniern är en så ny medial karaktär.
Fram till gisslandramat vid OS i München 1972, fanns ingen medial bild av palestiniern i världspressen. Då var han eller hon fortfarande att likna vid statister i bibliska landskapet vid Gennesarets sjö. I Israel blev Palestina till ”ett land utan folk” som kunde tillfalla ”ett folk utan land” utan större besvär.
Under det våldsamma dramat vid idrottsanläggningen i München inträffade något. Palestiniern trädde fram som en ung, arg och blodtörstig man. En bild som därefter exploaterats i Hollywood, senast i Steven Spielbergs Munich (2005). Men det är också en bild palestinierna själva använder. Leila Khaled i Palestinaschal och Kalasjnikov har ersatts av unga arga män och martyrer som ikoner för palestiniernas väpnade kamp. Det är också dessa som har huvudrollen i Hany Abu-Assads briljanta film Paradise Now (2005).
På det viset kompletterar den palestinska självbilden israelernas bild av Palestinierna. Det är den bild vi kunnat se i de israeliska propagandabilderna från Gaza. Men det är inte nödvändigtvis en bild resten av världen delar. Därför har inte heller de massiva kampanjerna för en israelisk bild av händelseförloppet i östra Medelhavet, då frihetsflottan kapades, kunnat få fäste i Europa.
Den officiella bilden av den israeliska soldaten som försöker skydda den feminiserade viljelösa och svaga palestiniern från den orientalistiskt färgade bilden av terroristen med turban, helskägg och kroksabel som inte bara hotar Palestina utan också staten Israels existens, har varit framträdande exempelvis i propagandan efter attacken mot Frihetsflottan, strax före gryningen den 31 maj 2010.
Det israeliska listigt redigerade materialet; från den ökända youtube-satiren Flotilla Choir presents: We Con the World (Israeliska regeringens presskontor, Caroline Glick, 2010), det manipulerade ljudbandet från Marmaras brygga, till det dokumentära bildmaterialet från övre däck på Mavi Marmara(Israeliska marinen, 2010), där vi antas förfasa oss över de ”islamister” som går lös på stackars israeliska kommandosoldater med järnstänger; sänder en signal väl underbyggd i israelisk spelfilm.
Stanken av diesel, svett och metall tränger ut genom bioduken i israeliska Lebanon (Samuel Maoz 2009). Filmen utspelas inuti en stridsvagn. Det är mörkt. Klaustrofobiskt. Genom en bräsch i en husvägg kan filmpubliken följa den eldstrid som just utkämpas, mellan palestinier, israeliskt infanteri och stridsvagnen, om gisslan som ska fritas. Därefter vacklar den enda överlevande ut på gatan. En ung kvinna klädd i nattlinne. Linnet fattar eld. En IDF-soldat rycker av henne hennes klädeplagg. Naken irrar hon runt en stund. Innan hon får ett tygstycke att skyla sig med. Hon vänder sig mot stridvagnens kikarsikte. Där inne observeras hon av besättningens unga män.
Filmen utspelas liksom 2008 års animerade Waltz With Bashir (Ari Folman) under det första Libanonkriget. Men de båda filmernas problematik är högaktuell genom det mikro-perspektiv filmerna har. Ett israeliskt krig skildrat genom meniga manliga soldaters ögon. Den som vill kan lätt se överfallet mot Gaza, eller det andra Libanonkriget i bilderna, även om detta förnekas av Ari Folman (Gideon Levy, Haaretz, 21 februari 2009). Temat i de båda filmerna är massakrerna i Sabra och Shatila. I filmen Lebanon finns också en diskussion om användningen av vit fosfor mot civilbefolkningen.
Filmer som dessa har varit kontroversiella i Israel. Kulturminister Limor Livnat har kallat dem förräderi. Medan filmregissören Amos Kitai sagt ”det bästa sättet att tjäna sitt land är att skapa starka kritiska filmer(Le Monde Diplomatique, maj 2010).” Den israeliska kulturjournalisten Gideon Levy, menar att de i själva verket inte alls är kritiska verk, utan i själva verket ren propagandafilm.
Waltz with Bashir vilar på två av staten Israels ideologiska fundament, skriver Gideon Levy i Haaretz. Ett är ”vi sköt och vi grät” -syndromet. Åh vad vi grät, ändå var det inte vi som spillde allt detta blod. Lägg därtill en nypa minnen från Holocaust, utan vilka det inte finns någon israelisk självförståelse. En knivsudd offermentalitet – en annan absolut grundläggande ingrediens i vårt offentliga samtal – och voilá, du har ett bedrägligt porträtt av Israel i ord och bilder.
Samma analys kan utan vidare tillämpas på filmen Lebanon. Filmens enda falangist är en brutal arabiskttalande typ. Stridsvagnsbesättningens personal är unga och känsliga. De lider varje gång de tvingas skjuta ihjäl någon arab; mest synd är det om dem då de måste skjuta en granat mot en bil med en civil arabisk chaufför och en massa höns i.
Stridsvagnsbesättningen vill behandla sin palestinska krigsfånge väl. Men den arabiska falangisten hotar den kedjade palestiniern på det mest barbariska vis, med en pikant homosexuell underton.
Vid sidan av detta kan läggas en feministisk postkolonialt perspektiv.
I dessa båda krigsfilmer är kvinnor reducerade till en offerroll. Mest tydligt är det i scenen beskriven i början av denna artikel. Symboliskt fyller kvinnan till en början den symboliska rollen av flickvän eller moder till de unga manliga soldaterna, en madonna som måste försvaras. Hon blir skändad och reduceras genom kameraögat – som noggrant registrerat avklädningen – till horan. På en annan nivå blir hon till symbolen för palestinierna som behöver israeliska mäns beskydd, mot terroristernas övergrepp som reducerar dem till offer.
Kvinnan blir ett erotiskt objekt i sin utsatthet. Scenens sista bild påminner om en bild i Ingmar Bergmans Sommaren med Monika(1953), där Harriet Andersson liksom den skändade palestiniern tittar länge och erotiskt självmedveten in i kameran. På samma sätt skildras de få kvinnor som förekommer i Waltz with Bashir som objekt för mycket unga manliga israeliska soldaters fantasier. Det är märkligt att israeliska kvinnor som är talrika i IDF lyser med sin frånvaro i nästan alla spelfilmer om israeliska krig.
I Israel släpps runt tjugo filmer om året. De har på senare tid ofta varit påfallande framgångsrika, Lebanon vann guldlejonet i Venedig och Waltz with Bashir blev Oscarsnominerad. En tredje film som också blivit Oscarsnominerad är den israelisk-palestinska filmaren Scandar Copti och hans judiskt israeliska kollega Yaron Shanis film Ajami(2010). I den skildras livet i en av Jaffas stadsdelar, Ajami. Det är ett trovärdigt porträtt av en stadsdel i konflikt. Till det yttre är det en kriminalhistoria; en skildring av vardagslivet i en kluven stadsdel.
I Ajami skildras ett nästan normalt stadsliv som den som besökt området känner igen. Här lever man med konflikten och ångesten bakom knuten, men beter sig som folk gör mest. Ett kriminaldrama utgör berättelsens röda tråd. Ingen av skådespelarna är professionell. De är amatörer som fått roller så nära deras egna i verkliga livet, det berättade regissörerna i BBC:s filmprogram (18 juni 2010).
Borta är draget av propagandafilm som är tongivande i Lebanon och Waltz with Bashir. Det är inget konstigt ifall filmens manliga palestinier har ett kärleksförhållande med en judisk kvinna. Men inte heller här finns någon framträdande kvinnoroll. Det är som om kvinnor inte hör hemma i det offentliga livet, vare sig i Israel eller i Palestina.
Frånvaron av kvinnor i den palestinska självbilden menade exempelvis journalisten Mia Gröndhal under ett föredrag på journalistutbildningen vid Birzeit i Ramallah, har att göra med att palestiniern är en så ny medial karaktär.
Fram till gisslandramat vid OS i München 1972, fanns ingen medial bild av palestiniern i världspressen. Då var han eller hon fortfarande att likna vid statister i bibliska landskapet vid Gennesarets sjö. I Israel blev Palestina till ”ett land utan folk” som kunde tillfalla ”ett folk utan land” utan större besvär.
Under det våldsamma dramat vid idrottsanläggningen i München inträffade något. Palestiniern trädde fram som en ung, arg och blodtörstig man. En bild som därefter exploaterats i Hollywood, senast i Steven Spielbergs Munich (2005). Men det är också en bild palestinierna själva använder. Leila Khaled i Palestinaschal och Kalasjnikov har ersatts av unga arga män och martyrer som ikoner för palestiniernas väpnade kamp. Det är också dessa som har huvudrollen i Hany Abu-Assads briljanta film Paradise Now (2005).
På det viset kompletterar den palestinska självbilden israelernas bild av Palestinierna. Det är den bild vi kunnat se i de israeliska propagandabilderna från Gaza. Men det är inte nödvändigtvis en bild resten av världen delar. Därför har inte heller de massiva kampanjerna för en israelisk bild av händelseförloppet i östra Medelhavet, då frihetsflottan kapades, kunnat få fäste i Europa.
måndag 13 september 2010
Propaganda i öst och i väst del III - motbilder, i Arbetaren
Förra årets kinesiska publik och kritikersuccé, filmen City of Life and death (Nánjīng! Nánjīng!, 2009) av regissören Lu Chuan, som sannolikt blir Kinas nästa stora internationella namn i filmvärlden, är med största sannolikhet en blivande klassiker. Filmen skildrar den ökända Nankingmassakern, under det andra sino-japanska kriget. En massaker som inleddes den 13 december 1937, i nationalistregeringens dåvarande huvudstad Nanking. Under de sex veckor slaktningen pågick dödades runt 300 000 människor och mellan 20 000 och 80 000 kvinnor våldtogs.
Huvudelen av filmen utspelas sedan japanerna skjutit sönder den medeltida stadsmuren, och stadens försvarare gjort en sista desperat - men patetisk figur – och därefter tvingats till kapitulation. Därmed genomför japanerna det slutliga stormanloppet mot staden centrum, de dödar allt i sin väg. Medan de alltmer desperata motståndfickorna fortfarande erbjuder hårt motstånd.
I staden utspelas sedan ett blodbad som för tankarna till Kigali eller Srebrenica. Med en systematisk användning av strategisk våldtäkt, mord på civila, och det kulturmord som blir följden då alla historiska byggnader av betydelse jämnas med marken. Det är en film om ett metrocide, ett stadsmord.
Filmen är utomordentligt vackert fotograferad, och genom att kameran ofta bokstavligen placerats ovanför axeln på offren. Och genom att den ofta finns mycket nära granatexplosionerna och kulornas rikochetter så fångar filmen samtidigt ångesten hos en hel stad som ställts inför en brutal övermakt.
Filmen tar därigenom konsekvent ställning för krigets offer. Den är fotograferad i svartvitt för känslan av autencitet, och ångest – inget är längre helt, massakern är endast brutal. Under filmens första halva saknas dialogen nästan helt. Istället gestaltas händelserna och själstillståndet hos de inblandade genom bilderna och ljudet. Ett grepp som leder tankarna till de stora ryssarna, som i Elem Klimovs Gå och se(Иди и смотри, 1985), Sergej Eisensteins Pansarkryssaren Potemkin(Bronenosets Potyomkin, 1925), eller för den delen i italienska Gillo Pontecorvos Slaget om Alger(La battaglia di Algeri, 1966). Filmen är allmängiltig genom sin nyansrika och konsekventa vilja att tala om de mänskliga villkoren för såväl offer, som för utövare av extremt våld.
Det särkillt intressanta i City of Life and Death är att den för parallella diskusioner ur ett flertal perspektv. Den som räddar livet på tusentals kineser genom att upprätta en säkerhetszon inuti staden för äldre, kvinnor och barn, visar sig exempelvis vara en tysk nazistisk affärsman, John Rabe(John Paisley), trots order från Adolf Hitler att han inte ska lägga sig i de japanska allierades verksamhet. Vi får bland annat följa en kinesisk soldat (Ye Liu), en barnsoldat, en ung kvinnlig skollärare (Yuanyuan Gao) och en japansk soldat(Hideo Nakaizumi).
Genom att ge en japansk förövare, soldaten Kadokawa ett mänskligt ansikte har Lu Chuan fått utstå hård kritik i Kina. Trots att hans film varit påfallande framgångsrik. Den har bland annat fått pris vid prestigefyllda San Sebastián International Film Festival i Spanien. Så har Chuan själv och hans familj utsatts dödshot.
Samtidigt som filmen släpptes för visning i Kina utsattes den hård kritik via internet, och var nära att dras in. Den räddades genom en viss Li Changchun personliga ingerepp, han tyckte om filmen och var medlem i kommunistpartiets politbyrå.
Om filmen är kontroversiell i Kina så är den glödhet i Japan. Där försöker man förtiga Nankinmassakern helt och hållet. I samband med att nya skolböcker trycktes 2005, fanns inte händelsen med i de japanska historieböckerna. Det utlöste ett ramaskri i Kina som såg sig förorättat – med all rätt, måste man tillägga.
Genom att filmen skildrar de storskaliga strategiska våldtäkterna i Nanking så blir inte krig längre en exklusiv manlig angelägenhet. Och genom sitt fokus på det civila trots som förekom så blir kriget heller inte endast en miltär angelägenhet. Här i ligger det banbrytande i filmen.
Inga krig – inte ens de ”goda” krigen som många anser att kriget mot fascismen i Spanien eller i andra världskriget var – bör tillåtas eller ens kan skildras i endimmenssionellt i snygga dikotomier, de ”goda” mot de ”onda”. Under storskaligt extremt våld blir de flesta av oss vare sig goda eller onda utan istället fega. De som på förhand förefaller stridbara kryper darrande ihop till inför den våldsamma övermakten. Några få, däribland kanske någon som till vardags framstår som timid, blir oerhört modig. Vem som reagerar på vilket vis kan vi inte på förhand veta.
Till filmens svagheter hör att det är en kollektivfilm. Vilket kan kännas ovant för en modern västerländsk publik som automatiskt söker efter enskilda individer som huvudpersoner. Här är det istället staden Nanking som har huvudrollen.
Till filmens stora styrkor hör dess antikoloniala patos. Den skildrar fördomsfritt resultatet av den japanska (och för den delen den universella) kolonialismens människoförakt. Det står här betraktaren fritt att dra de uppenbara parallellerna till den amerikanska terrorn mot vietnamesiska städer som Saigon eller mot den lilla byn My Lai/Song My, serbernas terror mot bosniakerna i jugoslaviska Srebrenica eller hutuernas massaker på tutsier i Rwandas huvudstad Kigali.
Filmen kan i detta perspektiv kanske betraktas som en modern och radikalare pendang till Fracis Ford Coppolas Apocalypse Now(1979). Liksom Lu Chuan utsattes Coppola för hårda påtryckningar utifrån; Armén, vars material filmen var beroende av, vägrade samarbeta; han erhöll i princip inget ekonomiskt stöd för produktionskostnaderna, mycket av filmen betalade han och hans familj ur egen ficka. Liksom i City of Life and Deaths fall var förhandskritiken hård. När filmen var färdig hade familjen Coppola pantsatt allt de ägde. På så sätt hotades båda filmerna av censur.
Men den riktigt intressanta parallellen finns i Coppolas kritik av kolonialismen. Coppola utgår från den polska författaren Joseph Conrads postkoloniala klassiker Mörkrets Hjärta(Heart of Darkness, 1899). I ett föredrag förklarar den slovenska filosofen Slavoj Žižek att striderna vid bron längs den vietnamesisk/kambodjanska gränsen utgör filmens brytpunkt(The Matrix, or two sides of Perversion, 1999). Fram tills dess har flodfärden varit en resa genom en djungel av lögner vars vegetation hela tiden tunnats ut. Under den sista delen av färden befinner vi oss i ett rum bortom den av oss kända världen, i Kambodja, eller i mörkrets hjärta. Kolonialismens hjärtat innehåller endast ett reducerat koncentrat av kolonialismens essens, förkroppsligad i Marlon Brandos överste Kurtz(militären), och i Dennis Hoppers reporter(västmedia). I filmen liksom förövrigt i Conrads bok kan kolonialismen slutgiltigen sammanfattas av överste Kurtz i orden: Exterminate all brutes, eller som författaren Sven Lindkvist skriver: Utrota varenda jävel (1992).
Problemet hos Coppola är allt utanpåverk. Filmen har blivit en kultfilm för amerikanska soldater i fält. Eftersom den inte setts i ett analytiskt perspektiv utan istället som en beskrivning av hur Vietnamkriget var, så har den av många uppfattats som en romantisk beskrivning av krig som en lagom flummig tripp. Följden är att de många diskussionerna filmen försöker lyfta fram försvinner. Som den amerikanska krigsmaktens förhållande till De andra; det vill säga till FNL, kvinnorna, ursprungsinvånarna, fransmännen och skogen; vad som egentligen är kolonialismens kärna.
Hos Lu Chuan är utanpåverket bortlyft. Återstår bara de nakna orden i överste Kurtz dagbok: Utrota varenda jävel. Skildrat i närgångna svartvita bilder.
I filmerna Apocalypse Now och City of Life and Death finns slutligen nyckeln till en adekvat beskrivning av krigets och kolonialismens gemensamma helvete; att skildra de som saknar röst, och det maskineri vars brutala kraft orsakar världens uppdelning i centrum och periferi. Förhoppningsvis kan vi snart säga adjö till psykopatiska krigsfilmer som Ray Kelogg och John Waynes De gröna baskrarna (The Green Berets, 1968) eller Ridley Scotts Black Hawk Down (2001).
Lu Chuans utmärkta film City of Life and Death har förövrigt inte fått något datum för svensk premiär. Beror det på att SF inte förväntar sig att den ska bli lönsam, eller på att den anses vara för kontroveriell för de sino-svenska förbindelserna?
Huvudelen av filmen utspelas sedan japanerna skjutit sönder den medeltida stadsmuren, och stadens försvarare gjort en sista desperat - men patetisk figur – och därefter tvingats till kapitulation. Därmed genomför japanerna det slutliga stormanloppet mot staden centrum, de dödar allt i sin väg. Medan de alltmer desperata motståndfickorna fortfarande erbjuder hårt motstånd.
I staden utspelas sedan ett blodbad som för tankarna till Kigali eller Srebrenica. Med en systematisk användning av strategisk våldtäkt, mord på civila, och det kulturmord som blir följden då alla historiska byggnader av betydelse jämnas med marken. Det är en film om ett metrocide, ett stadsmord.
Filmen är utomordentligt vackert fotograferad, och genom att kameran ofta bokstavligen placerats ovanför axeln på offren. Och genom att den ofta finns mycket nära granatexplosionerna och kulornas rikochetter så fångar filmen samtidigt ångesten hos en hel stad som ställts inför en brutal övermakt.
Filmen tar därigenom konsekvent ställning för krigets offer. Den är fotograferad i svartvitt för känslan av autencitet, och ångest – inget är längre helt, massakern är endast brutal. Under filmens första halva saknas dialogen nästan helt. Istället gestaltas händelserna och själstillståndet hos de inblandade genom bilderna och ljudet. Ett grepp som leder tankarna till de stora ryssarna, som i Elem Klimovs Gå och se(Иди и смотри, 1985), Sergej Eisensteins Pansarkryssaren Potemkin(Bronenosets Potyomkin, 1925), eller för den delen i italienska Gillo Pontecorvos Slaget om Alger(La battaglia di Algeri, 1966). Filmen är allmängiltig genom sin nyansrika och konsekventa vilja att tala om de mänskliga villkoren för såväl offer, som för utövare av extremt våld.
Det särkillt intressanta i City of Life and Death är att den för parallella diskusioner ur ett flertal perspektv. Den som räddar livet på tusentals kineser genom att upprätta en säkerhetszon inuti staden för äldre, kvinnor och barn, visar sig exempelvis vara en tysk nazistisk affärsman, John Rabe(John Paisley), trots order från Adolf Hitler att han inte ska lägga sig i de japanska allierades verksamhet. Vi får bland annat följa en kinesisk soldat (Ye Liu), en barnsoldat, en ung kvinnlig skollärare (Yuanyuan Gao) och en japansk soldat(Hideo Nakaizumi).
Genom att ge en japansk förövare, soldaten Kadokawa ett mänskligt ansikte har Lu Chuan fått utstå hård kritik i Kina. Trots att hans film varit påfallande framgångsrik. Den har bland annat fått pris vid prestigefyllda San Sebastián International Film Festival i Spanien. Så har Chuan själv och hans familj utsatts dödshot.
Samtidigt som filmen släpptes för visning i Kina utsattes den hård kritik via internet, och var nära att dras in. Den räddades genom en viss Li Changchun personliga ingerepp, han tyckte om filmen och var medlem i kommunistpartiets politbyrå.
Om filmen är kontroversiell i Kina så är den glödhet i Japan. Där försöker man förtiga Nankinmassakern helt och hållet. I samband med att nya skolböcker trycktes 2005, fanns inte händelsen med i de japanska historieböckerna. Det utlöste ett ramaskri i Kina som såg sig förorättat – med all rätt, måste man tillägga.
Genom att filmen skildrar de storskaliga strategiska våldtäkterna i Nanking så blir inte krig längre en exklusiv manlig angelägenhet. Och genom sitt fokus på det civila trots som förekom så blir kriget heller inte endast en miltär angelägenhet. Här i ligger det banbrytande i filmen.
Inga krig – inte ens de ”goda” krigen som många anser att kriget mot fascismen i Spanien eller i andra världskriget var – bör tillåtas eller ens kan skildras i endimmenssionellt i snygga dikotomier, de ”goda” mot de ”onda”. Under storskaligt extremt våld blir de flesta av oss vare sig goda eller onda utan istället fega. De som på förhand förefaller stridbara kryper darrande ihop till inför den våldsamma övermakten. Några få, däribland kanske någon som till vardags framstår som timid, blir oerhört modig. Vem som reagerar på vilket vis kan vi inte på förhand veta.
Till filmens svagheter hör att det är en kollektivfilm. Vilket kan kännas ovant för en modern västerländsk publik som automatiskt söker efter enskilda individer som huvudpersoner. Här är det istället staden Nanking som har huvudrollen.
Till filmens stora styrkor hör dess antikoloniala patos. Den skildrar fördomsfritt resultatet av den japanska (och för den delen den universella) kolonialismens människoförakt. Det står här betraktaren fritt att dra de uppenbara parallellerna till den amerikanska terrorn mot vietnamesiska städer som Saigon eller mot den lilla byn My Lai/Song My, serbernas terror mot bosniakerna i jugoslaviska Srebrenica eller hutuernas massaker på tutsier i Rwandas huvudstad Kigali.
Filmen kan i detta perspektiv kanske betraktas som en modern och radikalare pendang till Fracis Ford Coppolas Apocalypse Now(1979). Liksom Lu Chuan utsattes Coppola för hårda påtryckningar utifrån; Armén, vars material filmen var beroende av, vägrade samarbeta; han erhöll i princip inget ekonomiskt stöd för produktionskostnaderna, mycket av filmen betalade han och hans familj ur egen ficka. Liksom i City of Life and Deaths fall var förhandskritiken hård. När filmen var färdig hade familjen Coppola pantsatt allt de ägde. På så sätt hotades båda filmerna av censur.
Men den riktigt intressanta parallellen finns i Coppolas kritik av kolonialismen. Coppola utgår från den polska författaren Joseph Conrads postkoloniala klassiker Mörkrets Hjärta(Heart of Darkness, 1899). I ett föredrag förklarar den slovenska filosofen Slavoj Žižek att striderna vid bron längs den vietnamesisk/kambodjanska gränsen utgör filmens brytpunkt(The Matrix, or two sides of Perversion, 1999). Fram tills dess har flodfärden varit en resa genom en djungel av lögner vars vegetation hela tiden tunnats ut. Under den sista delen av färden befinner vi oss i ett rum bortom den av oss kända världen, i Kambodja, eller i mörkrets hjärta. Kolonialismens hjärtat innehåller endast ett reducerat koncentrat av kolonialismens essens, förkroppsligad i Marlon Brandos överste Kurtz(militären), och i Dennis Hoppers reporter(västmedia). I filmen liksom förövrigt i Conrads bok kan kolonialismen slutgiltigen sammanfattas av överste Kurtz i orden: Exterminate all brutes, eller som författaren Sven Lindkvist skriver: Utrota varenda jävel (1992).
Problemet hos Coppola är allt utanpåverk. Filmen har blivit en kultfilm för amerikanska soldater i fält. Eftersom den inte setts i ett analytiskt perspektiv utan istället som en beskrivning av hur Vietnamkriget var, så har den av många uppfattats som en romantisk beskrivning av krig som en lagom flummig tripp. Följden är att de många diskussionerna filmen försöker lyfta fram försvinner. Som den amerikanska krigsmaktens förhållande till De andra; det vill säga till FNL, kvinnorna, ursprungsinvånarna, fransmännen och skogen; vad som egentligen är kolonialismens kärna.
Hos Lu Chuan är utanpåverket bortlyft. Återstår bara de nakna orden i överste Kurtz dagbok: Utrota varenda jävel. Skildrat i närgångna svartvita bilder.
I filmerna Apocalypse Now och City of Life and Death finns slutligen nyckeln till en adekvat beskrivning av krigets och kolonialismens gemensamma helvete; att skildra de som saknar röst, och det maskineri vars brutala kraft orsakar världens uppdelning i centrum och periferi. Förhoppningsvis kan vi snart säga adjö till psykopatiska krigsfilmer som Ray Kelogg och John Waynes De gröna baskrarna (The Green Berets, 1968) eller Ridley Scotts Black Hawk Down (2001).
Lu Chuans utmärkta film City of Life and Death har förövrigt inte fått något datum för svensk premiär. Beror det på att SF inte förväntar sig att den ska bli lönsam, eller på att den anses vara för kontroveriell för de sino-svenska förbindelserna?
Propaganda i öst och i väst del II, i Arbetaren
Propagandan i diktaturer är oftast tandlös. Medan den i demokratier är försåtlig. En jämförelse mellan fyra filmer, en kinesisk och tre amerikanska talar sitt tydliga språk.
Ingen kan betvivla att förra årets kinesiska mastodontfilm The Founding of a Republic(Jian guo da ye, 2009) är annat än den propagandafilm den utger sig för att vara. Det är Kinas kommunistiska parti som bekostat regissörerna Sanping Han och Jianxin Huangs monumentala verk inför 60-års jubileet av revolutionen.
I Kina bänkade sig publik och kritiker inför den förväntade historielektionen, komplett med pekpinnar, kostymer och scener hämtade ur klassiska propagandaaffischer. Och visst uppfylldes förväntningarna. ”Den kinesiska publiken” skrev exempelvis Kai Pan för CN Reviews, ”var så medvetna om omständigheterna runt filmen att den viktigare frågan för dem inte var i vad mån filmen prånglade ut ett politiskt budskap eller inte, utan istället hur många filmstjärnor de kände igen.” Liksom alla monumentalverk i denna storlek, filmen tillhör de dyrbaraste produktionerna i Kinas historia, är den nämligen proppad med filmstjärnor.
Trots förväntningarna på en tillrättalagd historieskrivning som publiken hyste, menade Kai Pan, så är filmen anmärkningsvärt korrekt berättelse om kampen mellan titanerna; nationalisternas Chiang Kai-shek porträttlikt tolkad av Zhang Guoli och Mao Zedong(Tang Guoqiang). Exempelvis skildras Kai-shek inte som den endimensionella skurk kineserna vant sig vid, istället blir han till en människa som gör mänskliga misstag. Inte heller Mao är riktigt så ädel som många förväntat sig. På det viset försökte filmskaparna låta ledarna bli identifikationsobjekt för publiken – visserligen inte särskilt framgångsrikt, det här är fortfarande elefanter i kinesisk nutidshistoria.
På många andra sätt bär filmen alla propagandamaskineriets kännetecken, exempelvis kontrasterna; Mao och Röda armén är luggslitna, fattiga och modiga. Vi får följa dem genom svält, slagfält och bombmattor; nationalisterna bär snygga kläder och åker limousin, och fördjupningen av deras umbäranden under inbördeskriget lyser med sin frånvaro. Fotografiet är mycket vackert och genom att det inspirerats av klassiska bilder så blir exempelvis den Långa marschen romantiserad och snygg. Röda arméns insatser på slagfälten som filmats i bruntintat svartvitt blir extra heroiska.
Men det mesta av allt detta hörde till de förväntningar publiken hade på filmen och de väntade sig inget annat än den propagandafilm de fick. Det är därför västs propagandamaskineri är mycket effektivare än det kinesiska. När den västeuropeiska eller USA-amerikanska publiken bänkar sig framför filmer om krig och konflikter förväntar de sig att få se en kritisk vinkel av verkligheten som den är.
Från Kathryn Bigelows Oscarsvinnare The Hurt Locker (2008), stjärnspäckade Brothers(2009), som har en dansk förlaga i filmen Brødre (2004) av Sussane Bier, och som regisserats av Jim Sheridan, till Paul Greengrass Green Zone (2010) med Matt Damons Miller i huvudrollen, så ligger fokus på ett amerikanskt trauma.
I Brothers som kan ses som en pendang till Michael Caminos klassiska The Deer Hunter (1978) behandlas en familjetragedi i skuggan av kriget i Afghanistan: Bankrånaren Tommy Cahill (Jake Gyllenhall) tror att han förlorat sin bror kapten Sam Cahill, spelad av Toby Maguire under strider i Afghanistan. Det visar sig senare att Sam överlevt de skäggiga talibanernas fångenskap, och han återvänder hem med de förvecklingar ett återvändande leder till.
Adrenalinstinna The Hurt Locker fokuserar på det farliga arbetet med att desarmera minor i Irak och i Green Zone letar Miller efter Iraks obefintliga massförstörelsevapen.
Typiskt för de här tre filmerna är att de alla huvudsakligen ser världens konflikter genom amerikanernas ögon, och den film som kanske är mest kritisk till de amerikanska krigsansträngningarna är The Green Zone genom att den belyser den militära aktionens felaktiga grunder. Liksom i The Founding of a Republic, är kvinnor och barn reducerade till bifigurer och filmerna är alla välproducerade och snygga.
De tre amerikanska filmerna återspeglar alla en exklusivt amerikansk erfarenhet. Det är mer synd om de amerikanska soldaterna i fält, än om deras fiender. De har alla ett jobb som suger. Afghaner och irakier porträtteras knappast alls, och då de framträder skildras de tydligt orientalistiskt, ansiktslösa och grymma. Inga fiender får som i The Founding of a Republic bli till människor som gör mänskliga misstag. De är istället antingen terrorister eller offer. Denna dikotomi är tydlig och dramaturgiskt oklanderlig samt effektiv. Den historia de amerikanska filmerna berättar handlar huvudsakligen om interaktionen mellan amerikaner, deras fiender finns alla i mariginalen som ett slags dekor och dramatisk motor.
På det planet kan den kvinnliga journalisten Lawrie Dayne (Amy Ryan) i Green Zone bryta mot det testosteronstinna persongalleriet i fällt. Hon utvecklas till en intressant karaktär i rollen som Millers motpart, och hennes karaktär påminner starkt om den engelska skådespelaren Katrin Cartlidges journalist Jane Livingstone, i Danis Tanovics smått briljanta film om krigen i Jugoslavien, No Mans Land(2001). Gemensamt är dessa kvinnor viljestyrda med en egen agenda.
Dock lyser kvinnor med sin frånvaro i filmernas stridande förband. Inte därför att den amerikanska insatsen i Irak saknar kvinnor i fält. Och inte för att det är svårt att skildra deras insatser, vilket engelsmannen Nick Broomfield visade i sin Battle for Haditha(2007).
Den som söker efter anledningen till kvinnornas frånvaro i fällt, i amerikanska filmer om krigen i Irak och Afghanistan får falla tillbaka till Susan Faludis Den amerikanska mardrömmen (Leopard 2008).
Reaktionen från den amerikanska högern efter attentaten mot Tvillingtornen, var att framhålla att kriget mot terrorismen var något för män. USAs intellektuella feminister tvingades bort från den offentliga scenen med alla tänkbara medel. Kvinnor förvisades med den åtföljande lanseringen av nybyggaridealet, med dess manliga idealiserade och hårdhänta Cowboy-stereotyp, åter till den privata sfären. Där har hon befunnit sig sedan dess. James C. Strouses Grace Is Gone (2007) tillhör undantagen, men där får vi inte följa några kvinnor i fällt, bara veta att Stan Philipps (John Cusak) hustru Grace stupat i Irak.
I inledningen av Irakkriget försökte dessutom Bushadministrationen lansera arméns fejkade och filmiska fritagning av Jessica Lynch från ett sjukhus utanför Bagdad, genom att ge sken av att hon var en menig soldat som tillfångatagits av fienden, och motstått dennes grymma förhörsmetoder. Hon var visserligen soldat men i propagandamaskineriet efter aktionen, i exempelvis svenska tidningar beskrevs hon som småbarnsmamma. Hon erbjöds senare ett filmkontrakt för en film som skulle skildra henne som hjälte.
I Paula Stenströms rapport Lönande lögner (FOA: april 1997) finns en definition av propagandans syfte som gäller för de filmer som diskuterats här. ”Propaganda baseras i huvudsak på sanna men ofta utvalda faktauppgifter[…]Det är viktigt att budskap och information uppfattas som trovärdiga, och alltså inte direkt kan identifieras som propaganda. Den propaganda som märks[exempelvis i The Founding of a Republic] är egentligen den mest harmlösa, då människor för det mesta ogillar att påverkas mot sin egen vilja. Om propagandan ”är otydlig(grå)[ i detta fall föregivet kritisk] – så är budskapet sannolikt betydelsefullt (FOA-R—97-00483-240—SE, sidan 24)”
De män som spelar huvudrollen i de amerikanska filmerna ger i egenskapen av att vara män i den nya amerikanska offentligheten, enligt Faludi, trovärdighet åt filmerna. Krigens berättigande ifrågasätts inte i sig själv, i någon av de amerikanska filmerna. Däremot dess former och den ångest de generar bland amerikaner. Det underliggande budskapet ligger i linje med det Pentagon vill förmedla: Vi behöver vinna kriget nu för att hjälpa de irakiska offren (för terrorismen), våra soldaters uppoffringar är stora, och det mänskliga priset är högt, men till sist är vårt syfte ädelt.
Ingen kan betvivla att förra årets kinesiska mastodontfilm The Founding of a Republic(Jian guo da ye, 2009) är annat än den propagandafilm den utger sig för att vara. Det är Kinas kommunistiska parti som bekostat regissörerna Sanping Han och Jianxin Huangs monumentala verk inför 60-års jubileet av revolutionen.
I Kina bänkade sig publik och kritiker inför den förväntade historielektionen, komplett med pekpinnar, kostymer och scener hämtade ur klassiska propagandaaffischer. Och visst uppfylldes förväntningarna. ”Den kinesiska publiken” skrev exempelvis Kai Pan för CN Reviews, ”var så medvetna om omständigheterna runt filmen att den viktigare frågan för dem inte var i vad mån filmen prånglade ut ett politiskt budskap eller inte, utan istället hur många filmstjärnor de kände igen.” Liksom alla monumentalverk i denna storlek, filmen tillhör de dyrbaraste produktionerna i Kinas historia, är den nämligen proppad med filmstjärnor.
Trots förväntningarna på en tillrättalagd historieskrivning som publiken hyste, menade Kai Pan, så är filmen anmärkningsvärt korrekt berättelse om kampen mellan titanerna; nationalisternas Chiang Kai-shek porträttlikt tolkad av Zhang Guoli och Mao Zedong(Tang Guoqiang). Exempelvis skildras Kai-shek inte som den endimensionella skurk kineserna vant sig vid, istället blir han till en människa som gör mänskliga misstag. Inte heller Mao är riktigt så ädel som många förväntat sig. På det viset försökte filmskaparna låta ledarna bli identifikationsobjekt för publiken – visserligen inte särskilt framgångsrikt, det här är fortfarande elefanter i kinesisk nutidshistoria.
På många andra sätt bär filmen alla propagandamaskineriets kännetecken, exempelvis kontrasterna; Mao och Röda armén är luggslitna, fattiga och modiga. Vi får följa dem genom svält, slagfält och bombmattor; nationalisterna bär snygga kläder och åker limousin, och fördjupningen av deras umbäranden under inbördeskriget lyser med sin frånvaro. Fotografiet är mycket vackert och genom att det inspirerats av klassiska bilder så blir exempelvis den Långa marschen romantiserad och snygg. Röda arméns insatser på slagfälten som filmats i bruntintat svartvitt blir extra heroiska.
Men det mesta av allt detta hörde till de förväntningar publiken hade på filmen och de väntade sig inget annat än den propagandafilm de fick. Det är därför västs propagandamaskineri är mycket effektivare än det kinesiska. När den västeuropeiska eller USA-amerikanska publiken bänkar sig framför filmer om krig och konflikter förväntar de sig att få se en kritisk vinkel av verkligheten som den är.
Från Kathryn Bigelows Oscarsvinnare The Hurt Locker (2008), stjärnspäckade Brothers(2009), som har en dansk förlaga i filmen Brødre (2004) av Sussane Bier, och som regisserats av Jim Sheridan, till Paul Greengrass Green Zone (2010) med Matt Damons Miller i huvudrollen, så ligger fokus på ett amerikanskt trauma.
I Brothers som kan ses som en pendang till Michael Caminos klassiska The Deer Hunter (1978) behandlas en familjetragedi i skuggan av kriget i Afghanistan: Bankrånaren Tommy Cahill (Jake Gyllenhall) tror att han förlorat sin bror kapten Sam Cahill, spelad av Toby Maguire under strider i Afghanistan. Det visar sig senare att Sam överlevt de skäggiga talibanernas fångenskap, och han återvänder hem med de förvecklingar ett återvändande leder till.
Adrenalinstinna The Hurt Locker fokuserar på det farliga arbetet med att desarmera minor i Irak och i Green Zone letar Miller efter Iraks obefintliga massförstörelsevapen.
Typiskt för de här tre filmerna är att de alla huvudsakligen ser världens konflikter genom amerikanernas ögon, och den film som kanske är mest kritisk till de amerikanska krigsansträngningarna är The Green Zone genom att den belyser den militära aktionens felaktiga grunder. Liksom i The Founding of a Republic, är kvinnor och barn reducerade till bifigurer och filmerna är alla välproducerade och snygga.
De tre amerikanska filmerna återspeglar alla en exklusivt amerikansk erfarenhet. Det är mer synd om de amerikanska soldaterna i fält, än om deras fiender. De har alla ett jobb som suger. Afghaner och irakier porträtteras knappast alls, och då de framträder skildras de tydligt orientalistiskt, ansiktslösa och grymma. Inga fiender får som i The Founding of a Republic bli till människor som gör mänskliga misstag. De är istället antingen terrorister eller offer. Denna dikotomi är tydlig och dramaturgiskt oklanderlig samt effektiv. Den historia de amerikanska filmerna berättar handlar huvudsakligen om interaktionen mellan amerikaner, deras fiender finns alla i mariginalen som ett slags dekor och dramatisk motor.
På det planet kan den kvinnliga journalisten Lawrie Dayne (Amy Ryan) i Green Zone bryta mot det testosteronstinna persongalleriet i fällt. Hon utvecklas till en intressant karaktär i rollen som Millers motpart, och hennes karaktär påminner starkt om den engelska skådespelaren Katrin Cartlidges journalist Jane Livingstone, i Danis Tanovics smått briljanta film om krigen i Jugoslavien, No Mans Land(2001). Gemensamt är dessa kvinnor viljestyrda med en egen agenda.
Dock lyser kvinnor med sin frånvaro i filmernas stridande förband. Inte därför att den amerikanska insatsen i Irak saknar kvinnor i fält. Och inte för att det är svårt att skildra deras insatser, vilket engelsmannen Nick Broomfield visade i sin Battle for Haditha(2007).
Den som söker efter anledningen till kvinnornas frånvaro i fällt, i amerikanska filmer om krigen i Irak och Afghanistan får falla tillbaka till Susan Faludis Den amerikanska mardrömmen (Leopard 2008).
Reaktionen från den amerikanska högern efter attentaten mot Tvillingtornen, var att framhålla att kriget mot terrorismen var något för män. USAs intellektuella feminister tvingades bort från den offentliga scenen med alla tänkbara medel. Kvinnor förvisades med den åtföljande lanseringen av nybyggaridealet, med dess manliga idealiserade och hårdhänta Cowboy-stereotyp, åter till den privata sfären. Där har hon befunnit sig sedan dess. James C. Strouses Grace Is Gone (2007) tillhör undantagen, men där får vi inte följa några kvinnor i fällt, bara veta att Stan Philipps (John Cusak) hustru Grace stupat i Irak.
I inledningen av Irakkriget försökte dessutom Bushadministrationen lansera arméns fejkade och filmiska fritagning av Jessica Lynch från ett sjukhus utanför Bagdad, genom att ge sken av att hon var en menig soldat som tillfångatagits av fienden, och motstått dennes grymma förhörsmetoder. Hon var visserligen soldat men i propagandamaskineriet efter aktionen, i exempelvis svenska tidningar beskrevs hon som småbarnsmamma. Hon erbjöds senare ett filmkontrakt för en film som skulle skildra henne som hjälte.
I Paula Stenströms rapport Lönande lögner (FOA: april 1997) finns en definition av propagandans syfte som gäller för de filmer som diskuterats här. ”Propaganda baseras i huvudsak på sanna men ofta utvalda faktauppgifter[…]Det är viktigt att budskap och information uppfattas som trovärdiga, och alltså inte direkt kan identifieras som propaganda. Den propaganda som märks[exempelvis i The Founding of a Republic] är egentligen den mest harmlösa, då människor för det mesta ogillar att påverkas mot sin egen vilja. Om propagandan ”är otydlig(grå)[ i detta fall föregivet kritisk] – så är budskapet sannolikt betydelsefullt (FOA-R—97-00483-240—SE, sidan 24)”
De män som spelar huvudrollen i de amerikanska filmerna ger i egenskapen av att vara män i den nya amerikanska offentligheten, enligt Faludi, trovärdighet åt filmerna. Krigens berättigande ifrågasätts inte i sig själv, i någon av de amerikanska filmerna. Däremot dess former och den ångest de generar bland amerikaner. Det underliggande budskapet ligger i linje med det Pentagon vill förmedla: Vi behöver vinna kriget nu för att hjälpa de irakiska offren (för terrorismen), våra soldaters uppoffringar är stora, och det mänskliga priset är högt, men till sist är vårt syfte ädelt.
söndag 14 februari 2010
Howard Zinn i Arbetaren
Ett drygt entimmes långt teveprogram, och en två timmar lång DVD-film: The People Speak blev det sista projektet som den världsberömde historikern och aktivisten Howard Zinn slutförde. Han omkom i en hjärtattack, den 27 januari 2010, under en simtur på besök i Santa Monica, under en turné för att lansera filmen. Howard Zinn blev 87-år.
I teveprogrammet, som visades av History Channel i december, har Howard Zinn, liksom för att binda ihop ett långt liv som författare, dramatiker, lärare och aktivist samlat några av det liberala Hollywoods starkaste namn för att recitera och tolka de röster han beskrev i sin klassiska och bästsäljande historiebok A People’s History of the United States (Det amerikanska folkets historia, Manifest 1999), som publicerades första gången 1980, och som sedan dess uppdaterats och återutgivits åtskilliga gånger.
Här ger bland många andra Matt Damon, Viggo Mortensen, Marisa Tomei, Bob Dylan och Morgan Freeman röst åt de aktivister och rörelser som oftast försvinner i det liberala nyhetsbruset och i läroböckerna. Här hörs fredsrörelsen, HBT-rörelsen, kvinnorörelsen, medborgarrättsrörelsen, socialisterna och anarkisterna. I stället för att som i andra historieprogram berätta om presidenter och kongressledamöter, möter vi personer som Malcolm X, Sojourner Truth och Emma Goldman. ”De som genom sin kamp givit oss den demokrati vi trots allt har”, säger Howard Zinn.
* Vi vill inte berätta Vita husets historia utan de som i protest vakat utanför maktens boning. Och på det viset bidragit till utvecklingen mot ett öppnare samhälle. Demokrati är ju ingen åskådarsport menar han i den biografiska dokumentären You Can't Be Neutral on a Moving Train som Deb Ellis och Denis Mueller gjorde 2004.
The People Speak spelades in för att göra den del av den amerikanska historien som fortfarande inte finns att läsa i kursböckerna, tillgänglig för en ung generation. Den version av programmet som sändes i teve hade dock vissa brister.
I ett mejl som kommit till Arbetarens kännedom förklarade Howard Zinn sig missnöjd med den version som visades i december. Reklamavbrotten var så många att tevekanalen bara hann visa hälften av det material som finns i DVD-versionen. Dessutom kändes teveprogrammet genom avbrotten så uppstyckat att den finstämda tonen gick förlorad.
Vem var han då, denne intellektuelle gigant med så stort inflytande över den historia han skrev?
Howard Zinn föddes in i en kärleksfull judisk fabriksarbetarfamilj i Brooklyn. Den första bok han läste var ett upphittat exemplar av Tarzan, med några utrivna sidor. Som trettonåring hade han av nyfikenhet råkat in i sitt livs första kravall och för första gången fått stryk av polisen. När andra världskriget bröt ut blev hans beslutsamhet att slåss mot fascismen så stor att han lät värva sig som bombflygare. Det var så han kom till en fruktansvärd insikt.
Bombflygarna kunde inte höra sina offer skrika. Ledningen sade ofta att målen var militära, men de militära målen fanns i civil bebyggelse. I bombplanen riktade man inte sina vapen. I de tyska, franska och tjeckiska städerna som angreps omkom tusentals civila under detta så kallade rättfärdiga krig mot nazismen.
I april 1945, deltog Howard Zinn i den första napalmbombningen i Europa. Den riktades mot en liten fransk by där det fanns några hundra tyska soldater som inte längre stred. De väntade helt enkelt på att kriget skulle ta slut.
Zinn skulle komma att dra långtgående slutsatser av bombningarna. I krig i allmänhet och under bombningar i synnerhet drabbas ett stort antal civila, på engelska kallat ”collateral damage”. Människor manipuleras i alla krig av de militära hierarkierna att delta i massakrer och andra övergrepp som de aldrig skulle utföra annars. Att Zinn själv deltog i bombningarna skulle plåga honom till den grad att han resten av livet blev fredsaktivist.
Hemkommen från kriget utbildade han sig till historiker vid New York University och Columbia University. Därefter erbjöds han en tjänst vid Spelman College i Atlanta, en högskola i sydstaterna för afrikansk-amerikanska kvinnor. En tjänst som han tog efter en viss tvekan. I södern rådde vid denna tid en segregering som inte skilde sig mycket från apartheidsystemet i Sydafrika. Eftersom han i tjänsten inte bara var öppenhjärtig och sade vad han tyckte om rasåtskillnaden utan rent av deltog i politiska aktioner mot segregeringen fick han till slut sparken. Bland de elever som lät sig inspireras av honom fanns den världsberömda poeten Alice Walker.
Zinn blev också en av de ledande intellektuella bakom studenternas kamp mot Vietnamkriget. Under den pågående Tet-offensiven i januari 1968 reste Howard Zinn och den katolska prästen Daniel Berrigan på diplomatiskt uppdrag till Hanoi för att hämta hem tre frigivna amerikanska flygare som blivit nedskjutna. Den amerikanske presidenten Lyndon B Johnson hade sagt att nordvietnameserna inte ville fredsförhandla. Men Howard Zinn förklarade att de vietnamesiska tjänstemän han mött i själva verket hade räckt ut handen till USA.
Under hela kriget deltog Howard Zinn, både som talare och som aktivist i oräkneliga aktioner och demonstrationer till stöd för amerikanska desertörer och mot kriget.
Tillsammans med Noam Chomsky gömde han manuskriptet till The Pentagon Papers (Pentagonrapporten, Tiden 1971) som i hemlighet hade kopierats av Daniel Ellsberg, en marinkårsofficer vid tankesmedjan RAND som arbetade för det militärindustriella komplexet. Det var en samling dokument som bland annat innehöll Pentagons politiska policydokument och interna planering inför Vietnamkriget. The Pentagon Papers publicerades första gången i New York Times 1971 och väckte enorm uppståndelse.
Howard Zinn stod på varenda upptänklig barrikad för en rimligare värld. Han blev ett intellektuellt stöd för fredsrörelsen under kriget i Afghanistan och Irak. Vid sidan av undervisningen och aktivismen skrev han dessutom ett fyrtiotal böcker, mängder av artiklar och tre teaterpjäser. Två av dem handlade om anarkisterna Emma Goldman och Sacco & Vanzetti, och en tredje om Karl Marx.
I förlusten av Howard Zinn har vi mist en humoristisk, självständig och modig intellektuell och en stor inspirationskälla.
Bokrekomendationer: Det amerikanska folkets historia, Manifest 1999 och You Can't Be Neutral on a Moving Train (1994)
Filmrekomendationer: You Can't Be Neutral on a Moving Train (Deb Ellis, Denis Mueller 2004) och The People Speak (Chris Moore 2009)
I teveprogrammet, som visades av History Channel i december, har Howard Zinn, liksom för att binda ihop ett långt liv som författare, dramatiker, lärare och aktivist samlat några av det liberala Hollywoods starkaste namn för att recitera och tolka de röster han beskrev i sin klassiska och bästsäljande historiebok A People’s History of the United States (Det amerikanska folkets historia, Manifest 1999), som publicerades första gången 1980, och som sedan dess uppdaterats och återutgivits åtskilliga gånger.
Här ger bland många andra Matt Damon, Viggo Mortensen, Marisa Tomei, Bob Dylan och Morgan Freeman röst åt de aktivister och rörelser som oftast försvinner i det liberala nyhetsbruset och i läroböckerna. Här hörs fredsrörelsen, HBT-rörelsen, kvinnorörelsen, medborgarrättsrörelsen, socialisterna och anarkisterna. I stället för att som i andra historieprogram berätta om presidenter och kongressledamöter, möter vi personer som Malcolm X, Sojourner Truth och Emma Goldman. ”De som genom sin kamp givit oss den demokrati vi trots allt har”, säger Howard Zinn.
* Vi vill inte berätta Vita husets historia utan de som i protest vakat utanför maktens boning. Och på det viset bidragit till utvecklingen mot ett öppnare samhälle. Demokrati är ju ingen åskådarsport menar han i den biografiska dokumentären You Can't Be Neutral on a Moving Train som Deb Ellis och Denis Mueller gjorde 2004.
The People Speak spelades in för att göra den del av den amerikanska historien som fortfarande inte finns att läsa i kursböckerna, tillgänglig för en ung generation. Den version av programmet som sändes i teve hade dock vissa brister.
I ett mejl som kommit till Arbetarens kännedom förklarade Howard Zinn sig missnöjd med den version som visades i december. Reklamavbrotten var så många att tevekanalen bara hann visa hälften av det material som finns i DVD-versionen. Dessutom kändes teveprogrammet genom avbrotten så uppstyckat att den finstämda tonen gick förlorad.
Vem var han då, denne intellektuelle gigant med så stort inflytande över den historia han skrev?
Howard Zinn föddes in i en kärleksfull judisk fabriksarbetarfamilj i Brooklyn. Den första bok han läste var ett upphittat exemplar av Tarzan, med några utrivna sidor. Som trettonåring hade han av nyfikenhet råkat in i sitt livs första kravall och för första gången fått stryk av polisen. När andra världskriget bröt ut blev hans beslutsamhet att slåss mot fascismen så stor att han lät värva sig som bombflygare. Det var så han kom till en fruktansvärd insikt.
Bombflygarna kunde inte höra sina offer skrika. Ledningen sade ofta att målen var militära, men de militära målen fanns i civil bebyggelse. I bombplanen riktade man inte sina vapen. I de tyska, franska och tjeckiska städerna som angreps omkom tusentals civila under detta så kallade rättfärdiga krig mot nazismen.
I april 1945, deltog Howard Zinn i den första napalmbombningen i Europa. Den riktades mot en liten fransk by där det fanns några hundra tyska soldater som inte längre stred. De väntade helt enkelt på att kriget skulle ta slut.
Zinn skulle komma att dra långtgående slutsatser av bombningarna. I krig i allmänhet och under bombningar i synnerhet drabbas ett stort antal civila, på engelska kallat ”collateral damage”. Människor manipuleras i alla krig av de militära hierarkierna att delta i massakrer och andra övergrepp som de aldrig skulle utföra annars. Att Zinn själv deltog i bombningarna skulle plåga honom till den grad att han resten av livet blev fredsaktivist.
Hemkommen från kriget utbildade han sig till historiker vid New York University och Columbia University. Därefter erbjöds han en tjänst vid Spelman College i Atlanta, en högskola i sydstaterna för afrikansk-amerikanska kvinnor. En tjänst som han tog efter en viss tvekan. I södern rådde vid denna tid en segregering som inte skilde sig mycket från apartheidsystemet i Sydafrika. Eftersom han i tjänsten inte bara var öppenhjärtig och sade vad han tyckte om rasåtskillnaden utan rent av deltog i politiska aktioner mot segregeringen fick han till slut sparken. Bland de elever som lät sig inspireras av honom fanns den världsberömda poeten Alice Walker.
Zinn blev också en av de ledande intellektuella bakom studenternas kamp mot Vietnamkriget. Under den pågående Tet-offensiven i januari 1968 reste Howard Zinn och den katolska prästen Daniel Berrigan på diplomatiskt uppdrag till Hanoi för att hämta hem tre frigivna amerikanska flygare som blivit nedskjutna. Den amerikanske presidenten Lyndon B Johnson hade sagt att nordvietnameserna inte ville fredsförhandla. Men Howard Zinn förklarade att de vietnamesiska tjänstemän han mött i själva verket hade räckt ut handen till USA.
Under hela kriget deltog Howard Zinn, både som talare och som aktivist i oräkneliga aktioner och demonstrationer till stöd för amerikanska desertörer och mot kriget.
Tillsammans med Noam Chomsky gömde han manuskriptet till The Pentagon Papers (Pentagonrapporten, Tiden 1971) som i hemlighet hade kopierats av Daniel Ellsberg, en marinkårsofficer vid tankesmedjan RAND som arbetade för det militärindustriella komplexet. Det var en samling dokument som bland annat innehöll Pentagons politiska policydokument och interna planering inför Vietnamkriget. The Pentagon Papers publicerades första gången i New York Times 1971 och väckte enorm uppståndelse.
Howard Zinn stod på varenda upptänklig barrikad för en rimligare värld. Han blev ett intellektuellt stöd för fredsrörelsen under kriget i Afghanistan och Irak. Vid sidan av undervisningen och aktivismen skrev han dessutom ett fyrtiotal böcker, mängder av artiklar och tre teaterpjäser. Två av dem handlade om anarkisterna Emma Goldman och Sacco & Vanzetti, och en tredje om Karl Marx.
I förlusten av Howard Zinn har vi mist en humoristisk, självständig och modig intellektuell och en stor inspirationskälla.
Bokrekomendationer: Det amerikanska folkets historia, Manifest 1999 och You Can't Be Neutral on a Moving Train (1994)
Filmrekomendationer: You Can't Be Neutral on a Moving Train (Deb Ellis, Denis Mueller 2004) och The People Speak (Chris Moore 2009)
Prenumerera på:
Inlägg (Atom)